Tosca er et af Puccinis tre største mesterværker, som havde premiere i perioden 1896 – 1904. De to andre er La bohème og Madame Butterfly. De tre operaer er blandt de mest elskede, mest opførte og mest indspillede af alle operaer, og der er således meget at leve op til, når Operaen vælger at opsætte eller genopsætte en af dem. Tosca er baseret på et skuespil fra 1887, som den franske forfatter Victorien Sardou skrev til den legendariske skuespiller Sarah Bernhardt. Puccinis opera fik premiere i 1900 og tilhører verismo-genren, en retning indenfor italiensk opera, som Mascagnis Cavalleria rusticana affyrede startskuddet til i 1890, og hvis mål er at fremstille et sandt billede af menneskers liv og følelser (”verismo” kommer af det italienske ord ”vero”, som betyder ”sand”). Verismo-operaer er meget dramatiske, foregår ofte (men ikke altid) blandt de lavere klasser, og indeholder drabelige effekter som overfald, voldtægt, mord o.lign. Tosca er en af genrens fineste eksponenter, selvom den ikke altid bliver anerkendt som sådan. I 1956 kaldte den amerikanske musikvidenskabsmand Joseph Kerman nedladende operaen ”a shabby little shocker” i sin bog ”Opera as drama”, og Maria Callas, en af titelrollens absolut fineste fortolkere, kaldte den ”grand guignol”, en genre opkaldt efter et parisisk teater, hvor man mellem 1897 og 1962 ifølge Wikipedia opførte ”grafisk og amoralsk rædselsunderholdning”. Men Tosca er langt mere end disse nedvurderende udtalelser giver anledning til at tro.
OM HANDLINGEN
Tosca udspiller sig i Rom i 1800, en periode præget af politisk uro, hvor magten bølger frem og tilbage mellem det revolutionære Frankrig, anført af Napoleon Bonaparte, og en koalition af konservative monarkier, bl.a. kongeriget Napoli, som Rom var en del af.
Operaen starter i San Andrea della Valle-kirken, hvor en flygtet fængselsindsat skjuler sig i sin families kapel. Herefter arbejder kunstneren Cavaradossi på et billede af Maria Magdalene, da han forstyrres af sin elskede, operadivaen Tosca. Efter en øm elskovsscene og et par jalousiudbrud fra Toscas side sender Cavaradossi Tosca bort og den flygtede fange, Angelotti, i sikkerhed i Cavaradossis villa. Roms frygtede politichef Scarpia dukker nu op. Vha. diverse spor regner han ud, at Cavaradossi hjælper Angelotti. Da Tosca i det samme dukker op, lykkes det Scarpia at vække hendes jalousi, og da hun begiver sig mod Cavaradossis villa for at konfrontere ham og hans ”elskerinde”, sætter Scarpias spioner efter hende.
I Palazzo Farnese, hvor Scarpia har kontor, spiser han til aften og afslører, at han tænder på at tage alt det, han begærer, inklusive kvinder, med vold. Herefter føres Cavaradossis ind, sendes hurtigt videre til forhør, hvorefter Tosca ankommer. Skønt hun nægter at vide, hvor Angelotti befinder sig, bryder hun sammen og afslører hans skjulested, da hun hører Cavaradossi blive torteret og skrige af smerte i det tilstødende rum. Angelotti viser sig imidlertid at have hængt sig, men Scarpia vil sende Cavaradossi i døden, medmindre Tosca går i seng med ham. Hun bukker under for presset, hvorefter Scarpia i Toscas nærværelse giver ordre til, at Cavaradossi skal henrettes på skrømt, ”ligesom Grev Palmieri”. Da han vil tage Tosca i sin favn, dolker hun ham med en kniv fra hans middagsbord, hvorefter hun skynder sig ud.
På toppen af tårnet på fæstningen Engelsborg, der på italiensk hedder Castel Sant’Angelo, afventer Cavaradossi sin henrettelse, da Tosca kommer til stede og fortæller, hvad der er sket. Hun forklarer, at hun har en vogn parat, så de kan rejse bort, men først må Cavaradossi lade sig henrette på skrømt. Da han er blevet skudt, opdager Toscas til sin store rædsel, at han er død – ”Grev Palmieri” var ikke kode for henrettelse på skrømt men for bedrag. Scarpias undergivne dukker nu op for at stille Tosca til ansvar for drabet på Scarpia, så hun løber hen til tårnets kant og springer i døden.
OM ISCENESÆTTELSEN
Det er ingen hemmelighed, at jeg hader moderne opsætninger, dels fordi jeg finder det forkert ikke at respektere librettistens angivelse af tid og sted og dermed også rammerne for komponistens musik, og dels fordi moderniseringerne uvægerligt skaber problemer mht. handlingen (du kan læse mere indgående om mit syn på moderne iscenesættelser i min anmeldelse af Mozarts Don Giovanni her på siden). Peter Langdals iscenesættelse af Tosca, skabt i 2006, er heldigvis ikke en modernisering. Man holder sig til tid og sted og ændrer ikke på handlingen. Karin Betz har designet smukke og historisk korrekte kostumer til de medvirkende, som bliver indrammet af en abstrakt scenografi. I princippet synes jeg, man bør anvende en naturalistisk og historisk passende scenografi, medmindre librettist og komponist har angivet noget andet, men i og med at scenografien til Tosca er abstrakt, ikke moderniseret, fordrejer den ikke handlingen, og det skal både Betz og Langdal have ros for.
Scenografien består af en række rammer eller kasser, der i forlængelse af hinanden fortsætter længere og længere bagud på scenen. Kasserne består af et gulv og to vægge, én væg i hver side af scenen. Disse kasser kan vippe både til højre og venstre, de bliver mindre og mindre, jo længere bagud de er placeret, og alle væggene er udstyret med døre og med seks lange og meget smalle lysstriber, som kan udsende både neutralt og farvet lys. Alt efter hvad der udspiller sig på scenen, indstilles kasserne, så gulvet er helt plant opadgående, fungerer som trappetrin eller er placeret skævt og asymmetrisk, og dette koncept fungerer rigtig fint det meste af tiden. Lyset er designet af Jesper Kongshaug, og jeg har sjældent set så flot, opfindsomt og detaljeret et lysdesign i teatret. Udover lysstriberne i væggene, belyses scenen også af lamper fra oven og spots på de medvirkende, når det er relevant, fx når Tosca griber kniven på Scarpias middagsbord og holder den ind til sig for at skjule den – spottet sikrer, at publikum ser kniven, selvom den er skjult for Scarpia. Lyset skifter farve, alt efter stemningen, bl.a. foregår Cavaradossis og Toscas kærlighedsduet i første akt i et lilla lys, meget af anden akt er belyst med rødt (måske for at antyde, at Scarpias behandling af de to elskende er at sammenligne med helvedes flammer), og da Cavaradossi vågner i tredje akt til lyden af kirkeklokker, er scenen belyst med grønt. Derudover benyttes der diverse ”filtre”, der skaber overbevisende effekter. Et enkelt eksempel: I første akt forstærkes det indtryk, at vi befinder os i en kirke, af kvadratiske filtre med små kors i, som enten kan forestille smedejernsgitre ind til sidekapeller eller sollyset, der strømmer gennem kirkens mosaikvinduer. Da Scarpia og koret synger et Te Deum i slutningen af første akt, ses hele scenen gennem sådan et filter, hvilket er meget effektfuldt. Alt i alt er disse filtre og resten af lyssætningen både fantasi- og effektfulde og en dejlig modvægt til de mørke, bare vægge i den abstrakte scenografi.
Der er også detaljer i opsætningen, der ikke giver mening. Jomfru Maria-statuen i kirken er en vigtig del af handlingen i første akt. I dens sokkel finder Angelotti den skjulte nøgle til sin families kapel, Tosca beder og lægger blomster ved den, og hun udbryder koket: ”Ikke foran Madonnaen”, da Cavaradossi omfavner og kysser hende. Men der er ingen Madonna, blot en sort boks på gulvet, hvilket er at stille for store krav til publikums fantasi. I starten af samme akt arbejder Cavaradossi på sit billede af Maria Magdalene, da han tager et miniatureportræt af Tosca frem og sammenligner de to skønheder. Men der er intet miniatureportræt af Tosca i Operaens version, og af uforklarlige årsager har man valgt, at Magdalene-portrættet skal være et gigantisk udsnit af et maleri af en kvinde med empirefrisure med MØRKT hår (muligvis et portræt af Frederik VII’s mor, Charlotte Frederikke), skønt både Cavaradossi selv og senere Tosca taler om hendes BLONDE hår. En anden detalje ødelægger illusionen om, at vi befinder os i Rom i år 1800: Scarpias og Spolettas hår og skæg. Begge herrer har skæg, hvilket man ikke brugte på den tid, og desuden er Scarpia udstyret med en skaldepande, måske for at få ham til at se mere hårdkogt ud, hvorimod Spolettas hår er tilbageskrabet vha. voks el.lign. à la Rasmus Seebach. Det kan måske virke som en ligegyldig detalje, men sådanne anakronismer slører den kendsgerning, at Scarpia og hans slæng tilhører l’ancien régime, dvs. de konservative magthavere, som gik ind for kongedømme og enevælde, hvorimod Cavaradossi er revolutionær og ateist og støtter Napoleon og det, han endnu stod for, før han var blevet udråbt til enevældig kejser: Frihed, lighed og broderskab. I mange traditionelle produktioner af Tosca er Scarpia udstyret med en hvid pudderparyk, hvilket man da også så på statisterne, der agerede hans underordnede i anden akt af Operaens produktion, et fint symbol på l’ancien régime, hvorimod Cavaradossi har en såkaldt ”lokket Cæsar-frisure”, en mode blandt revolutionære, som sværmede for det gamle Grækenland. Denne mode ses bl.a. på mange portrætter af Napoleon, og det er altså disse to muligheder, der er de mest plausible valg for mandlige medvirkende i Tosca – ikke skaldepande og Rasmus Seebach-hår.
Andre detaljer, som ikke fungerer, har med selve handlingen at gøre, ikke med produktionens fysiske rammer. I anden akt synger Tosca sin berømte arie ”Vissi d’arte”, kendt som Toscas bøn. Det er Toscas mest private øjeblik i hele operaen, en intim henvendelse til Gud, som hun spørger: ”Hvorfor belønner Du mig sådan, når jeg altid har gjort mig umage for at være et godt menneske ved at synge til Din pris og hjælpe samfundets udsatte?”, men i Operaens iscenesættelse synger hun det meste af arien til Scarpia, hvilket ikke giver mening. I tredje akt synger Cavaradossi en lille solo som en del af sin duet med Tosca. Den hedder ”O dolci mani”, og Cavaradossi synger om det forfærdelige i, at Toscas fine hænder, der er som skabt til at kærtegne børn, plukke blomster mm., er blevet plettet med blod. Men på Operaen holder Cavaradossi ikke Toscas hænder eller ser på dem, når han synger om dem – en ellers oplagt mulighed for at levendegøre teksten vha. gestik. Endelig brister illusionen igen, da Tosca til sidst har opdaget, at Scarpia har snydt hende, fordi Cavaradossi er blevet skudt rigtigt. Hun ligger hulkende ind over Cavaradossis lig helt forrest i scenebilledet, og bagved hende løber soldater og Scarpias håndlangere ind og ud ad dørene, mens de leder efter Tosca, da hendes drab af Scarpia nu er blevet opdaget. Men da hun er fuldt synlig for både publikum og de øvrige medvirkende på scenen, giver det ingen mening – disse linjer bør synges af håndlangere og kor, INDEN de kommer på scenen, som det også angives i scenehenvisningerne i partituret.
OM DE MEDVIRKENDE
Jeg var så heldig at se denne produktion af Tosca på Operaen for tre år siden, hvilket giver mig mulighed for at sammenligne de to oplevelser i nedenstående beskrivelse, når det er relevant. Alle roller, undtagen Cavaradossi og sakristanen, er dobbeltbesat, og i titelrollen alternerer italienske Maria Pia Piscitelli og danske Ann Petersen. Ann Petersen, der allerede i 1999 debuterede på Det Kongelige Teater, hvor hun siden 2013 har været fastansat, har udmærket sig indenfor især det tyske repertoire både herhjemme og i udlandet, og nu takker hun af som solist på Den Kongelige Opera med rollen som Tosca. Det var imidlertid Piscitelli, der sang titelpartiet ved repremieren, som hun også gjorde i 2019, og hun er en meget overbevisende Tosca. Tosca er ikke noget nemt parti, hverken sangligt eller dramatisk. Vokalt set kræves der en bred, dramatisk stemme, der samtidig frygtløst kan slynge de høje toner i sopranregistret ud og forvalte rollens store og til tider akavede intervaller. Piscitelli har en stor og fin lyrisk-dramatisk sopran, som hun dog ikke altid har helt under kontrol. I løbet af kærlighedsduetten i første akt var hendes intonation flere gange en smule på afveje, et problem, der dukkede op igen i tredje akt, hvor hendes høje C også lød temmelig anstrengt. Til gengæld gav hun os en meget rørende ”Vissi d’arte” – arien var dybtfølt og sluttede med smeltende smukke pianotoner. Desuden har hun via sin herkomst en fin italiensk diktion, og så fører hun sig naturligt på scenen – hun er virkelig i sit element her, og det er en fornøjelse at opleve. Det forlener hovedrollen og hele operaen med en ekstra dimension; Når hun i første akt skiftevis surmuler jaloux og smiler koket, ler vi kærligt overbærende sammen med Cavaradossi, og når hun senere fanges i Scarpias edderkoppespind, er det svært ikke at have medfølelse med hende.
Ligesom i 2019 var Niels Jørgen Riis Toscas elsker Cavaradossi ved repremieren. Han spiller rollen fint og overbevisende, fx opførte han sig meget troværdigt, da han i anden akt slap for torturen og for en kort stund blev genforenet med Tosca: Da Tosca, i rædsel over at se ham blodig og forpint, løb hen til ham og ville holde om ham, fik hendes berøring ham til at trække sig ængsteligt væk, indtil han så, at det var Tosca, der rørte ved ham, ikke en af bødlerne – en troværdig reaktion fra et menneske, der har været underkastet tortur. Desværre kan Riis’ sanglige udførelse af partiet på ingen måde måle sig med hans skuespilpræstation. Tilbage i 2001 gav den svenske Wagner-sopran Birgit Nilsson masterclass i Den Sorte Diamant for udvalgte elever fra Operaakademiet, bl.a. Niels Jørgen Riis. Jeg sad blandt publikum og hørte ham synge ”Una furtiva lagrima” fra Donizetis Elskovsdrikken noget så smukt. Men det er desværre længe siden, han har sunget sådan. Hans stemme savner gennemslagskraft, og den lyder slidt, især i højden, hvor det er både synligt og hørbart, hvor store anstrengelser han må gøre sig for at udføre det, partiet kræver. Der var også flere steder, hvor han sang i hurtigere tempo end orkestret, formentlig for ikke at løbe tør for luft. Problemerne skyldes ikke rollen som Cavaradossi, for tilbage i 2018 så jeg ham i La bohème på Operaen, hvor hans højde tone i arien ”Che gelida manina” klang meget anstrengt, selvom arien var transponeret en halv tone ned. Når man fra Operaens side ønsker at have Riis ansat, må det være muligt at finde mindre krævende roller til ham – i sidste ende er det ledelsens ansvar, når en sanger synger en rolle, der ikke passer til ham eller hende, og det er hverken fair overfor Riis eller publikum, at han år efter år skal kæmpe sådan. Hvis ovenstående vurdering virker unødvendigt hård, må jeg minde om, at Operaens publikum betaler op til 980 kr. for en billet, og så er det kun rimeligt at forvente, at alle aspekter af forestillingen er af høj kvalitet.
For tre år siden så jeg David Kempster som Scarpia, en rolle, han i min optik misforstod ved at gøre ham til en fandenivoldsk gadedrengetype, i stedet for den sadistiske psykopat, Scarpia i realiteten er. Jens Søndergaard, som i denne omgang synger rollen, fører sig med mere pondus, men jeg synes ikke, at han fuldt ud udstråler den autoritet, som hører rollen til. Det gør sig også gældende sangligt – han har en flot stemme, som han bruger godt, bl.a. udførte han et par gange nogle fine piani, men jeg savner nogle stærkere farver på den vokaldramatiske palet. Skuespilmæssigt er han finest i sit samspil med Tosca – den måde, han nærmer sig hende, hænger over hende, berører hendes kappe med et udtryk af smertefuld længsel, da hun i første akt trækker sig væk fra ham, og forsøger at gribe ud efter hendes ansigt og kysse hende i sine dødskramper i anden akt, er yderst overbevisende og belyser sider af Scarpias karakter, der var nye for mig, selvom jeg har lyttet til Tosca i næsten 30 år.
Udover de tre hovedroller er der seks mindre roller i Tosca. Her skal først og fremmest Fredrik Bjellsäter fremhæves som Scarpias håndlanger Spoletta. Bjellsäter både synger og spiller sin rolle meget overbevisende og giver figuren et personligt præg, når han, hver gang han går, bukker overdrevent høfligt med et kniplingslommetørklæde i hånden og, når det er Tosca og Cavaradossi, han tager afsked med, et hånligt smil om munden. Per Bach Nissen formår at få os til at le ad den enfoldige og ufrivilligt morsomme sakristan i første akt, en rolle han også udfører fint rent sangligt, og Harald Johan Jensen fra Københavns Drengekor synger hyrdedrengens solo i tredje akt rigtig smukt. Derudover ses Henning von Schulman som Angelotti, Lasse Christian Bach som fangevogteren, og Magnus Berg fra Young Artist Program som Scarpias tjener Sciarrone. De synger alle tre fint, og skønt Sciarrone ikke har ret meget at synge, får Magnus Berg skabt en individuel figur ud af rollen, når han nidkært tørrer en plet af Scarpias skrivebord eller udfører andre små detaljer, der giver figuren liv.
Forestillingen ledes af den venezuelanske dirigent Rafael Payare. Han vandt Malko Konkurrencen i 2012, har været assistent for så anerkendte navne som Claudio Abbado, Daniel Barenboim og Lorin Maazel, og har i dag en fin, international karriere. Det er på mange måder velfortjent, for han tryller mange fine nuancer ud af det som altid velspillende Kongelige Kapel. Men på ét meget stort og væsentligt punkt fejler han: Han leder Tosca, som om det var et symfonisk digt med underordnede sangindslag. Orkestret spiller alt for kraftigt og drukner jævnligt sangerne, hvilket er en alvorlig synd, ikke mindst i en verismo-opera. Skønt problemet forekommer hele aftenen, gør det sig især gældende i slutningen af anden akt, hvor Tosca har dolket Scarpia, og man som tilhører stort set ikke kan høre deres vigtige udråb (Scarpia råber om hjælp, og Tosca håner ham ved at råbe: ”Dette er Toscas kys! Kvæles du i dit eget blod? Dø forbandet!” mm.). Som operadirigent er det ikke nok at beherske orkestret, uanset hvor sublimt man formår dette (og det gør Payare), man skal også kunne forvalte musikkens dynamiske udsving indenfor en ramme, der tillader sangerne at trænge igennem, uanset at Puccini bruger en tungere orkestrering end sine ældre forgængere i komponistfaget, og at han er berygtet for at bruge helt op til syv–otte f’er eller p’er i sine partiturer som angivelse af henholdsvis meget kraftig lyd og meget svag lyd (f og p er forkortelser for de italienske ord ”forte” og ”piano”). Sangerne er dramaets aktører, og derfor skal publikum naturligvis kunne høre dem, især under dramaets klimakser.
OM TEATERETIKETTE
Før jeg afslutter min anmeldelse, føler jeg mig nødsaget til at påpege nogle punkter ved teateretikette, punkter som det i længere tid har generet mig at opleve mange publikummer se stort på, hvilket jeg i flere tilfælde oplevede ved repremieren på Tosca. For det første oplever jeg ofte, at et medlem af publikum pludselig tager sin tændte telefon frem under forestillingen, måske for at se, hvad klokken er? Uanset hvorfor er det meget generende, at der pludselig ses en lysende firkant midt i det mørklagte auditorium, da det distraherer fra det, der foregår på scenen. Man distraheres også af folk, der rasler med slikpapir, taler med sidemanden, eller konstant rokerer om på sin bagdel og sine ben og dermed skubber til den, der sidder på sædet foran. Tag nu for pokker og vis hensyn til det øvrige publikum – teatret er ikke din egen stue, dit sæde er ikke din egen sofa, og scenen er ikke dit eget tv, der viser Netflix. Når man overværer en forestilling, befinder man sig i det offentlige rum og er dermed forpligtet til at opføre sig på en måde, der gør det rart for ALLE at være i teatret og overvære forestillingen, ikke kun for en selv.
Et andet punkt, der længe har irriteret mig, er de konstante stående ovationer. Repremieren på ”Tosca” fik en stående ovation, hvilket stort set alt andet, jeg har oplevet i teatret indenfor de seneste år, også har fået. Man giver en stående ovation for noget helt exceptionelt – en Maria Callas, en Luciano Pavarotti (og vel at mærke kun på deres bedste aftener!) – ikke for en hvilken som helst forestilling med gode men ikke fantastiske sangere, som har klaret sig igennem aftenens opera i en eller anden ”nytænkende” iscenesætters vanvittige produktion. ”De står op for deres egen skyld, ikke for de medvirkendes”, sagde min ledsager til repremieren på Tosca, og det tror jeg, hun har ret i! Men når alt får en stående ovation, mister denne gestus sin betydning, og det er en skam.
OM FORESTILLINGENS AKTUALITET
På trods af ovennævnte kritikpunkter er Langdals produktion af Tosca alt i alt en fin forestilling, som Den Kongelige Opera sagtens kan være tjent med at beholde på repertoiret mange sæsoner frem i tiden, især hvis man får strammet op rent musikalsk, primært ift. dirigentens balance mellem orkester og sangere og mht. hovedrolleindehavernes store og små fejl. Når produktionen er bedst, får den det til at gyse i publikum, fx når Scarpia står forrest på scenen midtfor som solist i Te Deum med koret bag sig, orkestret under sig, og Kongshaugs kirkevindueslysfilter på sig og udbryder: ”Tosca! Du får mig til at glemme Gud!”, når Scarpia, der i denne opsætning lader til at være en mand, der ikke kan styre sine drifter og derfor slynger Spoletta til gulvet i vrede, eller ved at lægge sig ovenpå Tosca, blotter sit tøjlesløse begær efter hende og dermed sit svageste punkt for publikum (men ikke for Tosca), eller, allervigtigst, når de sortklædte statister, efter Cavaradossi iklædt blodstænket skjorte triumferende har udtrykt sin modstand mod magten, kommer løbende og som rovfugle falder over ham for at føre ham bort til fængsling og død, blot fordi han har ytret sit politiske synspunkt. I et Danmark, der besynges som en demokratisk retsstat, men hvor politiet i nyere tid har brugt ufattelige ressourcer på at beskytte en højreekstremistisk hadprædikants misforståede ytringsfrihed, samtidig med at de ved en lejlighed i København forhindrede fredelige moddemonstranter i at dukke op til en af hadprædikantens optrædener – et politi, der for ganske nylig er blevet filmet i færd med på voldelig vis at tvinge en kvinde til at stige på et fly, der dels vil adskille hende fra hendes familie, og dels vil sende hende tilbage til en situation, der med stor sandsynlighed kan udvikle sig til hendes død – i sådan et Danmark er Puccinis Tosca aktuel som aldrig før, og Operaens produktion af den er drama i topklasse.