Verdis ”La traviata” fra 1853 er et af operalitteraturens ypperste mesterværker, som hyppigt er på programmet på alverdens operahuse. Det er den dels, fordi Verdi har skrevet smeltende smuk og melodiøs musik, som på eksemplarisk vis illuminerer teksten, og dels fordi den fortæller en evigt aktuel historie om, hvordan samfundets normer kan forhindre to elskende i at være lykkelige sammen. Udover at blive spillet ofte på scener verden over, findes ”La traviata” også i et hav af mesterlige pladeoptagelser, og der er derfor meget at leve op til, når man som operakompagni vælger at spille dette mesterværk, eller når man som solist eller dirigent takker ja til at medvirke. Disse forventninger bliver desværre ikke indfriet, når Operaen giver sit bud på ”La traviata” anno 2023.
OM ISCENESÆTTELSEN
”La traviata” foregår i Paris i 1840’erne, og dens handling i en nøddeskal er, at kurtisanen Violetta og den uformuende Alfredo forelsker sig i hinanden, men Alfredos far, Germont, stikker dem en kæp i hjulet, fordi han mener, at hans søns forbindelse med en letlevende dame kaster skam over familien. Da han kommer på bedre tanker, når han og Alfredo kun akkurat at opsøge Violetta, før hun dør af tuberkulose i Alfredos arme. Dramaets omdrejningspunkt er altså de elskendes store kærlighed, som dels står i kontrast til overfladiskheden i den demimonde-verden, Violetta færdes i, og dels til det småborgerlige snæversyn, som Alfredos far repræsenterer.
Det er svært at gennemskue, hvad David Radok, der skabte Operaens produktion af ”La traviata” tilbage i 2005, vil fortælle os. Alle fire scener foregår i samme dekoration, der ligner øverste etage af en skyskraber med marmorvægge, parketgulv, meterhøje vinduer eller balkondøre, der i starten af første akt konstant bliver lukket op og i, hvilket bevirker, at publikum på ubehagelig vis bliver blændet gentagne gange af vinduernes spejling af de projektører, der befinder sig i kulissen, og en overbygning med en slags svalegang, der imidlertid ikke bliver inddraget i handlingen. Isoleret set er det en flot dekoration, skabt af Lars-Åke Thessman, men det giver ikke mening at bruge den i alle fire scener, som hhv. skal foregå til en fest i Violettas luksuslejlighed i Paris, i havestuen på Violettas landsted, til en fest i Paris hos kurtisanen Flora, og endelig i soveværelset i Violettas pariserlejlighed. I baggrunden bliver der projiceret billeder, der til tider er i bevægelse, op på et stort lærred – billeder, der giver mindre og mindre mening, som aftenen skrider frem. I første akt ser man Paris’ skyline, hvilket man godt kan se logikken i, i anden akt, første scene, ser man noget, der formodentlig skal forestille havet, skønt scenen skal foregå på landet og Violetta endda på et tidspunkt synger: ”Jeg vil befinde mig derude, blandt mine blomster”, og i tredje akt ser man igen havet men også et hus, der bliver mindre og mindre. Hvorfor?
Skønt operaen skal foregå i 1840’erne, opføres den i moderne kostumer. Det er sådan, ”man” gør og har gjort i mange årtier, når man opsætter opera, ud fra en misforstået præmis om, at moderne mennesker ikke kan forholde sig til gamle dage. Den slags produktioner er næsten altid problematiske, fordi den ”tidsmæssige transposition”, altså det, at man i ”La traviata”’s tilfælde flytter et drama fra 1845 til 2005, giver problemer, da vi har en anden kultur og sensibilitet i dag. Et enkelt eksempel herpå må række: Da Violetta i tredje akt ligger syg, læser hun et gammelt brev fra Alfredos far, som fortæller, at han og Alfredo befinder sig i udlandet for ikke at få problemer med myndighederne, da Alfredo og Violettas fhv. elsker, baronen, har udkæmpet en duel, hvori baronen blev såret – men hvem duellerer i dag? Derudover er produktionen fyldt med den slags ”friske indslag”, som vi i et par årtier har set massevis af i operaproduktioner – indslag, som uden tvivl er tænkt som et forsøg på at sætte lidt liv i kludene og fastholde publikums interesse, men som oftest bare virker platte og ligegyldige. Da Verdis overdådigt smukke præludier til første og tredje akt lyder og tæppet langsomt trækkes til side, går Violetta med, som om hun hjælper med at skubbe tæppet – hvorfor? På scenen bag hende under det første præludium sidder alle festgæsterne i fastfrosne stillinger – hvorfor?
Og sådan fortsætter det hele forestillingen igennem. Da første akt starter, står kurtisanerne nærmest og gejler hinanden op med smækken med læberne og hoftevrid på en måde, der ville passe bedre til teenageklientellet på et provinsdiskotek, der bliver konstant flyttet rundt på de mange stole på scenen, baronen er hele tiden overdrevet vred, og den berømte drikkevise, som starter med linjen: ”Drik af de muntre bægre”, afsynges uden skyggen af vin eller bare vinglas på scenen. Da anden akt starter, ligger Violetta og Alfredo sammen på en madras på gulvet i et lokale, der også tjener som dagligstue, selvom Violetta skal forestille at leve i luksus for de mange penge, hun har tjent som baronens ledsager, hun modtager Alfredos far iført natkjole og kimono – ”Hvilken værdighed!”, synger Germont, imens Violetta kravler rundt på gulvet og samler beskidt undertøj op! – og da Alfredo indser, at Violetta har forladt ham, kaster han sig på sengen og slår i madrassen som et surmulende barn. I den efterfølgende scene til Floras fest under Alfredos opgør med Violetta trækker han gentagne gange rundt med hende ved armen som et udtryk for vrede, en effekt der gør mindre og mindre indtryk, for hver gang den gentages. Til sidst river han kjolen af hende, så hun står tilbage i underkjole – en usmagelig og unødvendig gimmick.
Da Violettas kammerpige, Annina, i sidste akt har annonceret Alfredo, stiller hun sig ubevægeligt med ryggen til, mens de elskende synger deres lange duet, en position hun og lægen Grenvil også indtager i flere minutter i operaens sidste scene. Alt sammen indslag der i bedste fald er unødvendige, i nogle tilfælde også uforståelige, og som i værste fald ikke højner dramaet, men derimod forfladiger det, så det bliver ligegyldigt. Skønt man sikkert har haft de bedste intentioner, da man skabte produktionen i 2005, kan jeg ikke se nogen mening med galskaben. Hvorfor stoler man ikke på, at Piaves tekst er dramatisk, sjov eller rørende nok, når den parres med Verdis sublime musik? Når man læsser så meget ”sjov og halløj” oveni, bliver det som sagt overfladisk, ikke trist, skræmmende eller rørende. Og skønt kostumedesigneren Ann-Mari Anttila skal roses for de smukke kjoler, som Violetta bærer til de to fester, og også for de øvrige kurtisaners flotte festrober, forstår jeg helt enkelt ikke, hvad det er, David Radok mener, at det tilfører dramaet at flytte det til nutiden. Det er jo ikke en produktion, der giver fornyet indsigt i Verdis opera, så hvorfor ikke opføre den i den oprindelige tidsperiode og dermed bibringe publikum i de triste 2020’ere med pandemi, krig, inflation mm. lidt tiltrængt nyrokoko-eskapisme? Den store succes, som mange historiske film og tv-serier har haft i de sidste par årtier, må én gang for alle kunne aflive ”moderne mennesker kan ikke forholde sig til gamle dage”-myten.
OM DEN MUSIKALSKE VERSION
I årtierne efter Anden Verdenskrig har vi set et stadigt stigende fokus på det, der kaldes korrekt opførelsespraksis, dvs. at man ønsker at opføre et musikværk så lig den måde, det blev opført til premieren. Det betyder fx, at man ved opførelser af barokmusik stræber efter at bruge autentiske instrumenter fra perioden, og at de medvirkende også synger eller spiller sådan, som man takket være musikvidenskabelig forskning kan påvise, at man sang og spillede dengang. Skønt jeg her har eksemplificeret denne praksis med barokmusik, er det en tilgang, som gælder al kompositionsmusik. Derfor finder jeg det påfaldende, at man i Operaens ”La traviata” stadig anvender det, jeg vil betegne som nogle temmelig gammeldags ”cuts”, dvs. at man beskærer partituret på en måde, som man kan høre i gamle live- og studieoptagelser af ”La traviata”, fx de, der har Maria Callas i hovedrollen, men som man så tidligt som i pladeselskabet Deccas indspilning fra 1962 dirigeret af John Pritchard forsøgte at rette op på ved at indspille ”La traviata” komplet. På Operaen i København er andet vers af Violettas arie i første akt, ”Ah! fors’è lui”, skåret væk, det samme er andet vers af Alfredos cabaletta i anden akt, ”O mio rimorso”, Germonts cabaletta i samme akt, ”No, non udrai rimproveri”, er helt forsvundet, andet vers af Violettas arie i tredje akt, ”Addio del passato”, er skåret væk, det gælder også en lille bid af anden del af hendes duet med Alfredo (et par linjer, der starter med teksten ”Oh! Alfredo! il crudo termine”), og endelig har man udeladt Alfredos, Germonts, Anninas og Grenvils indskydelser i Violettas dødsscene samt deres udtryk for sorg, da hun falder død om. Jeg mener, man bør stole på, at et musikalsk geni som Verdi vidste, hvad han gjorde, da han skrev ”La traviata”, og jeg synes derfor ikke, man kan retfærdiggøre at benytte disse ”cuts”. Operaen er desuden ikke specielt lang, kun ca. to timer, og der er derfor ingen grund til at skære i den af tidsmæssige årsager.
OM DE MEDVIRKENDE
Som altid synger Operakoret smukt, og Det Kongelige spiller Kapel fuldstændig forrygende, hvilket især kommer til udtryk i præludierne til første og tredje akt. Dirigenten Sesto Quatrini har også fuldstændig styr på partituret, men det forhindrer ham desværre ikke i at miskalkulere balancen mellem sangere og orkester gennem meget af operaen – han overdøver hyppigt sangerne – eller i at lege for meget med tempoet. Flere steder i de to festscener skruer han tempoet så højt op, at det bliver temmelig svært for sangerne at tilføje deres ord nogen som helst form for mening, og til Floras fest i anden akt, anden scene, skruer han desuden skiftevis tempoet op og ned i en sådan grad, at kontrasterne bliver for store til, at den overordnede form bevares. ”La traviata” er italiensk højromantik, ikke fransk impressionisme, og det bør respekteres.
Hvis ”La traviata” skal lykkes, kræver det tre dygtige sangere til hovedpartierne, hvoraf Violettas rolle er den mest krævende. Operaen har antaget sopranen Anush Hovhannisyan, der sang samme parti på Covent Garden i London i 2021. At have sunget en så vigtig rolle på en af verdens førende operascener burde betyde, at hun er en sanger af betragteligt format, men hvis det er tilfældet, står det desværre sløjt til med det sanglige niveau i operaverdenen – hendes stemme lyder konstrueret, ikke naturlig, og minder i så henseende om sopranen Nelly Miricioiu, der i flere årtier har haft succes i det dramatiske koloraturrepertoire men ikke er kendt for sin klanglige skønhed. Hovhannisyan synger desuden alt for mange fraser piano og giver dermed partiet en overdreven indadvendthed. Dette kunstgreb, der giver indtryk af, at hun synger mere til sig selv end til publikum, minder om sopranen Mara Zampieri, der benyttede sig af samme misforståede effekt, da hun i 70’erne og 80’erne bl.a. sang Verdis Lady Macbeth. Men skønt det siges, at overdrivelse fremmer forståelsen, bliver Hovhannisyans overdrevne brug af pianofraser kedelig og fremmer altså ikke dramaet, og når hun endelig skruer op for volumen, klinger stemmen ofte skarpt og ubehageligt. Desuden er klangen ulden og stemmen svær at høre i det dybe mellemleje, hvilket bliver problematisk i de mange parlandofraser i første akt, og hendes højde var tydeligt anstrengt og ubehagelig at lytte til i cabalettaen ”Sempre libera” i første akt, hvor hendes høje Des i den sidste af de nedadgående skalaer blev for lavt. Alt i alt er hun ikke en Violetta, jeg ville have lyst til at lytte til igen.
Matteo Lippis Alfredo lykkes bedre men er heller ikke uproblematisk. Skønt Lippi har en smuk tenorstemme, klinger den konsekvent klemt, når han synger i højden, og hans forsøg på at give visse fraser prægnans kommer til at klinge ”frikadelle-agtigt”, dvs. udtrykket bliver upassende intenst eller udvendigt. Derved mister disse fraser ikke blot den prægnans, som Lippi prøver at tilføre dem, men når rollen virkelig fordrer intensitet, kan der ikke skrues ret meget mere op for dramatikken. Jeg ville have foretrukket at høre Gert Henning-Jensen, der skal synge rollen senere på året (”La traviata” er på programmet helt frem til juni måned), da han, trods det at han er næsten 20 år ældre end Lippi, synger med både stor klanglig skønhed, teknisk sikkerhed, og udtryksmæssig smagfuldhed.
I min optik var aftenens stjerne barytonen Palle Knudsen som Alfredos far, Germont. Her fik vi en smukt klingende stemme, der blev anvendt af en sanger, hvis helt grundlæggende metode sad lige i skabet – det var virkelig en fornøjelse at lytte til, endda på trods af, at Knudsen ikke var helt sikker på de gentagne høje toner i Germonts arie. Det var også en fornøjelse at se en scenekunstner, der projicerede dramaet indefra uden at stæse rundt på scenen, benytte sig af overflødig gestik (med undtagelse af de mange truende pegefingre i slutningen af anden akt, første scene), eller belæsse den sanglige linje med overdrevne markeringer i et forsøg på at være effektfuld. Knudsen skabte en meget troværdig figur ud af Germont – en køligt vurderende mand, der følte sig ilde tilpas, da Violetta i deres store duet omfavnede ham, og som skubbede hende væk, da hun samme sted faldt på knæ og holdt om hans ben. Hvis alle de medvirkende havde ført sig sådan på scenen, ville det have været helt anderledes fornøjeligt at overvære Operaens ”La traviata”.
Udover de tre hovedkræfter befolkes ”La traviata” af en del mindre roller. Af dem vil jeg fremhæve Sophie Haagen, der sang kurtisanen Flora med sin smukke, fyldige mezzo-sopran, og tenoren Jens Christian Tvilum i Gastones rolle, der synes at have et medfødt talent for at føre sig på scenen, selvom nogle af hans fraser i første akt ikke ligefrem var skønsang. Jeg må desværre også påpege, at Morten Staugaards stemme lød noget medtaget i lægen Grenvils rolle, og at Kyungil Ko som Floras elsker Markisen ikke tilføjede sine få sololinjer nogen form for finesse.
OM TEATERETIKETTE OG OPERAFANS
Da jeg anmeldte ”Tosca” sidste år, følte jeg mig nødsaget til at påtale, at folk efterhånden behandler teaterrummet som deres egen dagligstue, dvs. at de ikke tager hensyn til de øvrige tilskuere. Også under ”La traviata” følte jeg mig generet af, at nogle publikummer stadig har deres telefon tændt, når pausen er slut, fordi de lige vil tage et billede eller en film til deres SoMe-konto – det er meget distraherende med den der lysende firkant et eller andet sted i ens synsfelt, når man prøver at koncentrere sig om, hvad der foregår på scenen eller fordybe sig i orkestrets trylleri. Desuden har jeg sjældent hørt så mange publikummer hoste sig gennem en forestilling. Hvis man er syg og hoster, bør man blive hjemme, både for ikke at smitte andre, og naturligvis også for ikke at spolere aftenen for de øvrige tilstedeværende, der har købt en dyr billet for at lytte til musikken, ikke til andres hosteri – det er helt almindelig hensyntagen, som desværre synes at være gået tabt på i dag. Alt i alt gik jeg fra repremieren på ”La traviata” med en følelse af, at det er surt at være operafan i 2023, i hvert fald i København.
Man hører tit, at det er vigtigt at lokke de unge generationer i teateret, og at det derfor er nødvendigt med fornyelse og modernisering. Men jeg kan ikke se, hvordan gårsdagens forestilling skulle kunne have den effekt – hvor var de blændende sangpræstationer eller de gåsehudsinducerende dramatiske øjeblikke? Hvad VAR det mon, instruktøren ville fortælle os med denne kedelige produktion og dens mange trivielle påfund? Er det det her, jeg skal vise folk, hvis jeg vil åbenbare operaen, den kunstart, som jeg elsker noget så inderligt, for dem? Kan vi retfærdiggøre statsstøtte til opera som genre, når slutresultatet ikke er bedre? Jeg synes, vi bør træde et skridt tilbage og prøve at finde ud af, hvordan vi sikrer opera af høj kvalitet, hvis vi fortsat skal kunne forsvare at have en kongelig opera, der er på finansloven – for opera BØR være af høj kvalitet, og vores kongelige opera BØR modtage statslige tilskud. Hvordan skaber vi en kultur på teatret, hvor ledelsen interesserer sig for og er fagligt rustet til at dyrke det lokale talent, så sangere ikke bare skal prise sig lykkelige for at blive tildelt en tilfældig rolle med jævne mellemrum men derimod får lov at synge nøje udvalgte roller over en længere periode, roller, som de kan vokse med som kunstnere, fordi man fra ledelsens side rent faktisk interesserer sig for deres udvikling? Hvordan giver vi de store mesterværker et scenisk udtryk, der bibringer publikum dramaets oprindelige essens og ikke bare er ”anderledes” eller ”nytænkende”, når produktionen skabes, men også er gangbar flere årtier efter, hvilket Covent Garden havde held med med deres produktion af ”Tosca” i 1964, der var så fin, at den først blev udskiftet i 2006, og deres produktion af ”La traviata” fra 1994 (det er denne produktion, Anush Hovhannisyan optrådte i i 2021), som ligeledes er så godt lavet, at den stadig benyttes? Hvordan kan vi gøre et langsigtet arbejde for, at befolkningen i almindelighed og de yngre generationer i særdeleshed får indsigt i, at opera er tilnærmeligt, smukt og relevant? Det er alt sammen spørgsmål, som er vigtige at spekulere over, især fordi man efter min mening ofte fejler på disse punkter i dag. Det bedste sted at starte er uden tvivl ved at tage udgangspunkt i operaerne selv. Elske og respektere dem for det, DE ER, i stedet for at prøve at ændre på dem i håb om at de kan konkurrere med film og tv. Giv os visuel skønhed, sanglig brillans og dramatisk nerve, i stedet for den slatne omgang, vi oplevede i aftes og alt for tit oplever som operafans anno 2023 – dét giver folk gåsehud, tårer i øjnene og smil på læben, og, endnu vigtigere: Det får dem til at komme igen!